BMG und Napster – Beziehungsstatus: kompliziert

"Good ol' Napster" (Kory Twaites) CC-Lizenz

“Good ol’ Napster” (Kory Twaites) CC-Lizenz

Aus der Reihe: Dinge, die ich noch nicht über die Musikindustrie wusste und die ich mir auch nicht ausdenken könnte ;-)

Der Techniksoziologie Ulrich Dolata von der Uni Stuttgart hat 2008 einen interessanten Aufsatz über “Das Internet und die Transformation der Musikindustrie” veröffentlicht. Darin schildert er sehr anschaulich, wie die “Big Five”, also die Majorlabels der Musikindustrie (bis heute hat sich das übrigens auf drei herunterkonzentriert) auf damals noch Branchen-externe Entwicklungen wie Napster und das MP3-Format reagierten. Die grobe Geschichte ist bekannt: Die Musikindustrie versuchte zuerst das Problem zu ignorieren, danach Napster und Filesharing mit allen juristisch verfügbaren Mitteln zu bekämpfen um anschließend ein eigenes Angebot auf den Markt zu bringen. Klappte mehr so geht so. Es gab aber um das Jahr 2000 herum offenbar auch eine Phase, in der man versuchte Napster zu “legalisieren”. Dabei ging einiges drunter und drüber:

Die Versuche der Majors ab 2000, den digitalen Vertrieb ihrer Musik selbst zu organisieren und zu kontrollieren, scheiterten allerdings schnell. Sie waren geprägt durch verpasste Chancen, durch wechselnde Koalitionen und Frontstellungen zwischen den Majors sowie durch die Entwicklung von digitalen Vertriebsmodellen, die in bemerkenswerter Weise an der Musiknachfrage und den Interessen der Musikkonsumenten vorbeizielten. Die zwei wesentlichen strategischen Varianten der Majors, die die ganze Widersprüchlichkeit und Unzulänglichkeit dieser Versuche zum Ausdruck bringen, sollen hier kurz skizziert werden.

Die erste Variante zielte darauf, das nichtkommerzielle Erfolgsmodell Napster auf legale Beine zu stellen und zu einer kommerziellen Download-Plattform für die Musik der Majors und anderer Firmen umzufunktionieren. Diese Strategie wurde im Herbst 2000 von Thomas Middelhoff, dem damaligen Vorstandsvorsitzenden der Bertelsmann AG, vorangetrieben. Zur gleichen Zeit, als die RIAA und die fünf Majors – einschließlich der Bertelsmann-Tochter BMG (!) – versuchten, Napster auf juristischem Weg zu eliminieren, gab der deutsche Konzern Napster ein Darlehen von 50 Mio. Dollar (für das er im Gegenzug die Option einer Mehrheitsbeteiligung erhielt) und versuchte, das technisch gut funktionierende und sozial etablierte Napster-Netzwerk zu einem legalen Abo-Dienst unter seiner Kontrolle umzubauen. Der Versuch scheiterte allerdings am Widerstand der anderen Majors. Sie befürchteten eine Vormachtstellung von Bertelsmann im künftigen digitalen Musikmarkt und blockierten nicht nur das Vorhaben selbst, indem sie die Lizensierung ihrer Musik an Napster verweigerten, sondern weiteten darüber hinaus ihre Schadenersatzklagen gegen Napster auf Bertelsmann aus (Röttgers 2003: 17 ff.; Renner 2004: 153 ff.; Burkart/McCourt 2006: 59 ff.). Als Folge dieser scharfen kompetitiven Frontstellungen der Majors wurde die Chance verspielt, Kontrolle über den digitalen Musikvertrieb durch die kommerzielle Adaptation der führenden nichtkommerziellen Tauschbörse zu erlangen.

(Dolata 2008: S. 353, meine Hervorhebung)

Infografik: How to sell sample-based music without getting sued

Witzig, traurig und informativ zugleich: Eine Infografik über Sample-Clearing, aufgebaut als Entscheidungsbaum:

Remixing without getting sued, Graphic by Ben Jackson and Chris Ritter

Remixing without getting sued, Graphic by Ben Jackson and Chris Ritter

 

Im “Kleingedruckten” des Beitrags zeigt sich dann auch, wie kompliziert das Juristische ist. Natürlich ist die Infografik nicht vollkommen wasserdicht, daher wird auch jegliche Haftung ausgeschlossen.

The graphic is made available for informational purposes only, not to provide legal advice. You understand and agree that: (a) there is no attorney-client relationship between you and the publishers or authors, including Gabriel S. Levine and Benjamin Jackson; (b) all statements are solely those of the authors and do not reflect the views of any other person, company or organization; and © the article should not be used as a substitute for competent legal advice from a licensed professional attorney in your state or jurisdiction. Though it is not intended as such, this article may be considered advertising in some jurisdictions. The determination of the need for legal services and the choice of a lawyer are extremely important decisions, and should not be based solely upon advertisements or self-proclaimed expertise.

[via]

TEDx-Talk von Andreas Bischof: “Musicians – From Genius to Participation”

Toller TEDx-Talk von Andres Bischof (inkl. Transkript) vom Leipziger Label ANALOGSOUL. Der Vortrag trägt den Titel “Vom musikalischen Genie zu Teilhabe an Prozessen” und greift Erkenntnisse aus der Musikgeschichte und aus Dirk von Gehlens Buch “Eine neue Version ist verfügbar” auf, um ein digitales Konzept für die heutige Musikproduktion- und vermarktung zu entwickeln.

In einer musikhistorischen Tour de France geht Andreas Bischof dafür erstmal zurück bis in die Zeit von Johann Sebastian Bach und erklärt, dass die Idee vom Individualgenie zu Bachs Zeiten noch nicht denkbar war. Obwohl Bach heute als exzeptionelles Genie gefeiert wird, was er vermutlich auch war, konnte man zu seiner Zeit den Musiker nur als Handwerker denken, weil seine gesellschaftliche Funktion das so vorsah.

Das ändert sich mit der Etablierung der bürgerlichen Gesellschaft, in der der Künstler und sein Ausdrucksvermögen nun in den Mittelpunkt rückt:

This idea of the genius meant for example that the musician with the highest value was a composer who interpreted his own works live on the instrument. And that value was not just symbolic but also economically high. The 19th century enconutered many waves of hype about virtuosos giving concerts, similar to the pop stars of the 20th century. One of them was the pianist Franz Liszt who was known as a Wunderkind by the age of 12. He was not a genius on the piano but also in professionalizing the personal cult around.

Mit Beginn des 20. Jahrhunderts wird Musik zum Konsumprodukt, Musiker werden zu Angestellten der Labels. Der Genie-Diskurs läuft trotzdem weiter, was zur Ausbildung eines umfangreichen Starsystems führt.

Heutzutage gibt es so viel Musik, dass wir sie in unserem Leben nicht komplett hören könnten. Eigentlich ein ganz schön krasser Gedanke: so viel tolle Musik, die man nie entdecken wird, weil die Zeit fehlt! Die Situation führt aber auch zu neuen Möglichkeiten, sich als Musiker zu positionieren:

Today every smartphone can store more music than a music rack and everybody can access more music than we could ever listen to. It is not anymore about possessing music but about access to music. Music is not a physical product anymore but a service. Music has become like water.

Thereby the well-established cycle of the music industry becomes inadequate in digital times. Writing an album every two years, financing the studio and the promotion, playing concerts and selling all CDs is a strategy of the 20th century, where music was solid. But liquid music needs new strategies.

Andreas Bischof spricht sich auch deutlich gegen DRM und ähnliche Kopierschutzmechanismen aus, plädiert gegen die Abgeschlossenheit des musikalischen Werkes und den vermeintlich passiven Konsumenten vs. aktiven Produzenten: Teilen, versionieren und repräsentieren werden immer wichtiger: Fans tragen zum Wert der Musik mit bei, indem sie liken, kommentieren, teilen, usw.:

My point is that a musician needs to adapt to the the digital conditions of music and that requires participation in at least three ways: sharing, versioning and representation.

Die Aufforderung zur Partizipation ist ja so neu nicht, auch die Musikindustrie arbeitet teilweise mit diesen Mitteln mittlerweile. Der Talk von Andreas Bischof führt aber sehr anschaulich und mit soziohistorischem Wissen unterfüttert vor, wie kontingent unsere Vorstellung von Musik, ihrer Aufführung und Vermarktung doch eigentlich ist – und wie sich dieses Wissen nutzen lässt, um neue Wege zu denken. Eine gute Idee für eine Branche, die wie wenig andere vom digitalen Wandel betroffen ist.

Alles in allem sehr schön, ich wünsche mir so einen Vortrag auch für Copyright/Urheberrecht ;-)

[via DvG]

White Label Vinyl – Eine kleine Kulturgeschichte

Rhythm Division Records in UK mit vielen White Labels

White Labels, mit Stempel, beschriftet oder gänzlich blank, üben eine gewisse Faszination auf DJs und Sammler aus. Oft haben sie etwas Verruchtes an sich, einen Hauch von Illegalität, zumindest wirken sie aber exklusiv – im Zeitalter von Spotify und Deezer vielleicht mehr denn je. Bei MEOKO ist bereits im März 2014 ein interessanter Artikel über die Kulturgeschichte von White Label Vinyls veröffentlicht worden, den ich mir mal zu Gemüte geführt habe. Die Autorin Jane Fitz geht der Frage nach, warum White Labels (Test Pressings, Promotional Copies, etc.) eigentlich so anziehend auf DJs wirken. Dabei sie führt den besonderen Status von White Labels auf die schwere Zugänglichkeit und die damit verbundene Exklusivität zurück, den sie bis in die DJ-Kultur der 1980er Jahre verfolgt:

The white label 12-inch record first came about with disco, as a pre-artwork, promotional copy (promo) sent to the press and radio stations, or as audio test pressings (TP) of a new release. By the 80s, a decade in which dozens of new dancefloor music styles were born, handfuls of 12-inch promos began forming a currency that distributors, and sometimes labels, dropped into record shops to create a buzz around new records before their intended release date. Record shops duly kept a few under the counter (those that weren’t skimmed off among staff) to keep for regular customers, many of them DJs, who would then push those upfront whites into their sets. At this time most DJs held residencies, so with repeated play, could really make those tunes their own. And because they were white – that is blank, without artwork or release information – they were genuinely secret tunes – a symbol of how connected you were as a DJ and how upfront your music.

In den 1990er Jahren und damit in der Hochzeit von Techno und Breakbeats sollten gestempelte White Labels dann vor allem Unabhängigkeit von der Musikindustrie, also Street Cred symbolisieren:

The 90s were when house and techno was at its unit-shifting peak, with 12-inch releases regularly selling in their thousands. With many major labels bank-rolling stables of dance labels, being recognised as ‘an independent’ meant instant credibility in a crowded, almost over-active marketplace, awash with marketing budgets to accompany fancy artwork. A plain white label, with no information other than perhaps a recognisable stamp, became a short-cut to something underground. Says Hakim: “I always liked white labels. The dj in me is attracted to stamping.”

 

Nachdem es seit einiger Zeit wieder so eine Art Vinylfetisch gibt, also viele Menschen wieder ganz bewusst Musik auf Schallplatten kaufen und hören, hat sich auch eine gewisse Dialektik bei den White Labels eingeschlichen. White Labels betonen heute vor allem das Etikett “Underground” und irgendwie auch echtes “Handwerk” (also Blut, Schweiß und Tränen), auch wenn die Musik nach industriellen Prinzipien produziert und mit viel Marketinggedöns verkauft wird.

Once again the vinyl market is vibrant. Although the number of units a record generally shifts has levelled out to a few hundred copies for the smallest, most underground labels, the amount of new music coming out on vinyl is increasing, and some labels are selling many more. The digital market is already saturated, but now the post-digital vinyl market is becoming more competitive. Some labels – cleverly or cynically, depending on your view point – have caught on that hand-stamping is once again shorthand for instant credibility. These labels are pressing way more than their hand-stamps might suggest. “We recently manufactured a Juno Distribution title that was hand-stamped but we pressed 1000 plus,” confirms James.

Es ist bisher der einzige Artikel, den ich bisher zu dem Thema finden konnte, ich freue mich also über Hinweise in der Richtung (journalistisch und akademisch). Was mir in dem Artikel etwas fehlt, ist der Bezug zu illegalen Remixes und unlizensierten Samples, für die White Labels (oder Variationen davon) auch benutzt wurden und werden, um Lizenzschwierigkeiten aus dem Weg zu gehen. Kleines Beispiel, das ganz klar die suspendierte Autorschaft erkennen lässt: Die “Pirate Breaks” Serie, auf der u. a. Krafty Kuts einige Remixes und Sample-basierte Tracks veröffentlicht hat, deren Samples vermutlich niemals geklärt werden konnten.

 

 

Zündfunk-Podcast: “Generation Preset. Wie digitale Voreinstellungen die Popmusik prägen”

Preset-Schalter an einem Rundfunktempfänger von etwa 1960; Berndt Meyer - Eigenes Werk, CC BY-SA 3.0, $3

Preset-Schalter an einem Rundfunktempfänger von etwa 1960; Berndt Meyer – Eigenes Werk, CC BY-SA 3.0, $3

Es gibt da diesen Witz über Samples, Loops und Ziegen:

I thought that using loops was cheating, so I programmed my own using samples. I then thought that using samples was cheating, so I recorded real drums. I then thought that programming them was cheating, so I learned to play the drums for real. I then thought that using purchased drums was cheating, so I learned to make my own. I then thought that using pre-made skins was cheating, so I killed a goat and skinned it. I then thought that was cheating too, so I grew my own goat from a baby goat. I also think that this is cheating, but I’m not sure where to go from here. I haven’t made any music lately, what with the goat farming and all.

Passend dazu gibt’s derzeit beim Zündfunk, einem Format des Bayerischen Rundfunks, gerade ein interessantes Feature über Presets, also die Voreinstellungen der digitalen Musikproduktion, mit deren Hilfe bestimmte Klänge gespeichert und immer wieder abgerufen werden können. Der gewählte Aufhänger für das Feature ist (natürlich!) Kreativität, welche durch Presets wahlweise eingeschränkt oder ermöglicht wird:

Bedeuten die technischen Möglichkeiten Fluch oder Segen für unsere Kreativität?

Oder auch:

Erleichtern uns diese digitalen Hilfsmittel die Arbeit, so dass mehr Platz ist für die eigentliche Kreativität? Oder stehen wir zunehmend einem Massenphänomen gegenüber, das für immer mehr Musik von der Stange verantwortlich ist?

Ich frag mich zwar eigentlich, was die “eigentliche Kreativität” denn eigentlich sein soll, und eigentlich auch, ob durch Presets mehr “uneigentliche” Kreativität hervorbracht wird? Aber das ist eigentlich nur mein persönlicher Vorbehalt gegenüber abgelutschten journalistischen Dichotomien, die dann eh nicht wieder thematisiert werden, sondern einfach nur catchy klingen sollen. So auch in diesem Fall.

Aber sei’s drum, der Podcast hat andere Stärken. Es wird anhand einiger Musikbeispiele sehr schön gezeigt, welche Rolle Presets spielen können. Das passt natürlich für das Format einer Radiosendung perfekt und macht das Ganze auch sehr spannend. Gerahmt wird das Feature durch Interviews mit dem Berliner DJ und Produzent Stefan Goldmann (der 2015 ein Buch über Presets herausgebracht hat), mit Robert Henke von Monolake (Mit-Entwickler von Ableton Live) und auch mit Musikern wie Andreas Gerth und Florian Zimmer von Driftmachine.

Stefan Goldmann hat jüngst auch auf einen Artikel bei Resident Advisor reagiert, in dem es um versteckte Co-Autorschaft im Techno ging. In seiner Antwort gibt er zu bedenken, dass die Sache mit der eindeutigen Autorschaft so einfach nicht sein kann wie bei RA gedacht. Das kreative Moment sei auch im Umgang mit der Materialität der Instrumente zu sehen, wie er auch im Podcast betont.

Irgendwann in der Mitte des Beitrags wird dann auch die Frage diskutiert, ob die Industrie ganze Stile mit ihren Presets maßgeblich steuern kann. Gegen Ende des Podcasts ist man sich ziemlich einig darüber, dass es so ist. Wie sich das auf musikalische Kreativität auswirkt, wird dann leider nicht mehr besprochen. Trotzdem alles in allem sehr hörenswert:

 

Tricky in Berlin, der überforderten/überfordernden Stadt

Wie der Berliner Tagesspiegel schreibt, wohnt Tricky von Massive Attack seit einigen Monaten in Berlin-Neukölln. Das ist bemerkenswert und doch irgendwie auch naheliegend, wenn man bedenkt, dass er ursprünglich aus Bristol kommt – einer Stadt, die einen ähnlich rauen Charme zu versprühen vermag wie Berliner Arbeiterviertel.

Der Artikel ist ganz angenehm geschrieben und diskutiert Berlin glücklicherweise nicht als creative city, wie man das vielleicht vom hegemonialen Diskurs erwarten würde. Es geht mehr um die Außenperspektive, die Tricky auf Berlin wirft und die einen, wenn einem Neukölln etwas bekannt ist, an mancher Steller schmunzeln lässt. Berlin, die überforderte und überfordernde Stadt.

„Berlin ist eine visuelle Stadt“, sagt Tricky. „Man kann Botschaften auf Mauern lesen, ich meine, man kann ein Sofa auf dem Gehweg stehen sehen, daneben einen Fernseher und eine Stehlampe. Als würde die Einrichtung einer Wohnung, wenn man sie nicht mehr braucht, auf der Straße einfach zur Einrichtung aller. Totales Chaos. Gleichzeitig drückt das aber auch eine gewisse Gelassenheit aus.“

Für mich persönlich war Trickys Album “Maxinquaye”, auf der Martina Topley-Bird in den meisten (allen?) Stücken vertreten ist, ziemlich wichtig in puncto Trip-Hop. Neben DJ Shadow und Portishead, DJ Krush und UNKLE vielleicht noch. Auf seine Weise war das Album sau-anstrengend, alles so düster und melancholisch und passiv-aggressiv-depressiv. Wie Berlin im Januar.

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Schallplatten kopieren (DIY Edition)

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Im Deutschen gibt es ja leider nicht das Wort “piratieren” (zumindest bis dato noch nicht), aber wer lernen will, wie man ein eine Schallplatte piratiert, ähem, also das Duplikat einer Schallplatte im DIY-Modus herstellt, sollte sich das Video ansehen. Und einen Blick auf die Website werfen, auf der sich auch nachvollziehen lässt, wie das Ding so klingt.

Aber nur Privatkopien herstellen, gelle! ;-)

Obviously pirating and duplicating any copyrighted material is prohibited but in the spirit of making and experimentation this was a fun project.