Neue Publikation: „Global Pop“, mit einem Artikel zu Sampling von Erik Meyer und Georg Fischer

Vor kurzem ist das von Erik Meyer und Claus Leggewie herausgegebene Buch „Global Pop. Das Buch zur Weltmusik“ bei JB Metzler erschienen. Mit dabei ist auch ein Artikel von Erik und mir zum Thema „Sampling: Ästhetik der Zitate oder Piraterie?“. Ich freue mich sehr, dass Erik mich gefragt hat, den Artikel mit ihm zusammen zu verfassen und so Teil dieses Buchprojekts zu werden. Herzlichen Dank für die tolle Zusammenarbeit! Der Band lässt sich bei den üblichen Verdächtigen als Buch sowie in digitaler Fassung erwerben. Und was natürlich immer hilft, ist einen Anschaffungsvorschlag für die eigene Bibliothek zu machen.

„Global Pop“ beschreibt in mehr als vierzig Beiträgen das Phänomen „Weltmusik“ in seiner ganzen Breite, ordnet es historisch ein und schließt es an aktuelle kulturwissenschaftliche Diskussionen an. Das Buch führt in zentrale Begriffe ein und bietet eine anschauliche Beschreibung von charakteristischen Akteuren und musikalischen Genres. Neben den Künstlern gilt das Interesse auch exemplarischen Figuren, die für die Vermittlung von Weltmusik stehen. Darüber hinaus sind die kulturpolitischen sowie musikwirtschaftlichen Infrastrukturen von Weltmusik in Deutschland Thema. Auch der Name “Weltmusik” wird aus verschiedenen Perspektiven diskutiert, problematisiert und inklusive aktueller Entwicklungen einer “Weltmusik 2.0” verstanden, die durch Digitalisierung und Online-­Kommunikation geprägt ist.

 

Deutschlandfunk über die Forschergruppe „Ethik des Kopierens“ (19.5.2016)

Eine Woche nach der Spring School zum Thema „Ästhetik und Ethik des Kopierens“ am ZiF Bielefeld gibt es beim Deutschlandfunk einen Beitrag über die Arbeit der Forschergruppe „Ethik des Kopierens“. Der Aufmacher des Beitrags ist der Streit zwischen Kraftwerk und Moses Pelham, der sich um ein 1,5 Sekunden langes Sample aus Kraftwerks Stück „Metal on Metal“ von 1977 dreht. Derzeit wird der Fall bzw. die Verfassungstreue des BGH-Urteils von 2012 hinsichtlich der Kunstfreiheit vor dem Bundesverfassungsgericht verhandelt. Ein Urteil wird am 31. Mai, also schon in knapp zwei Wochen verkündet. Am Anfang des Beitrags bin ich kurz mit einem Statement zu hören, danach wird die Arbeit der Forschergruppe näher besprochen. Es geht um die ethische und auch künstlerische Frage: wann ist Kopieren erlaubt und wann nicht?

Der Beitrag zum Nachhören:

 

Spring School „Ästhetik und Ethik des Kopierens, ZiF Bielefeld

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Vom 9. bis 13. Mai 2016 findet am ZiF Bielefeld eine Spring School der DFG-Forschergruppe „Ethik des Kopierens“ statt, an der ich teilnehmen und meine Arbeit in zwei Vorträgen präsentieren darf. Hier verlinkt das Programm.

Ich zitiere/kopiere mal einen Ausschnitt aus dem offiziellen Text der Forschergruppe, da ich ihn sehr anschaulich und anregend finde. Passt natürlich auch super zu meinen Forschungsthemen und -interessen.

Das Kopieren von Dingen oder Verhaltensweisen ist aus dem menschlichen Leben nicht wegzudenken. Es ist unerläßlich für individuelle und gesellschaftliche Lernprozesse, kulturelle Entwicklung und erfolgreiches Wirtschaften. Und es ermöglicht Demokratisierungsprozesse, indem Kulturgüter und relevante Informationen weithin zugänglich werden.

In welchen Fällen und in welchem Ausmaß es legitim oder illegitim sein mag, ein Artefakt, eine Idee, bestimmte Aspekte der körperlichen Erscheinung eines Menschen oder auch bestimmte Formen des Verhaltens von jemandem zu kopieren, ist jedoch vielfach strittig – wie auch die Frage, wer wem gegenüber das Recht haben sollte, Forderungen zu erheben, die auf eine Einschränkung oder die Unterbindung bestimmter Akte oder Arten des Kopierens abzielen. Annahmen über die Legitimität verschiedener Kopierpraktiken sowie von Weisen des Umgangs mit Kopien sind in verschiedenen Kulturen teilweise sehr unterschiedlich ausgeprägt, durch technische Entwicklungen sowie durch religiöse, politische und ökonomische Faktoren bedingt und historischem Wandel unterworfen.

Das wichtigste normative Instrument zur Regulierung des Kopierens in modernen Gesellschaften ist das Recht, wobei neben dem Urheberrecht bzw. Copyright im engeren Sinn auch das Patent- und Markenrecht, wettbewerbsrechtliche Normen und weitere Rechtsgebiete relevant sind. Immer größer wird jedoch die Kluft zwischen dem geltenden Recht und gesellschaftlich verbreiteten moralischen Überzeugungen hinsichtlich der Legitimität des Kopierens. Das Urheberrecht und die ihm benachbarten Rechtsgebiete verlieren deshalb national und international an Akzeptanz. Der Übergang von einer Gesellschaft, in der das Sacheigentum und die Verfügung über dingliche Artefakte eine zentrale Rolle spielte, hin zu einer Gesellschaft, in der vor allem der Zugang zu elektronischen Daten als entscheidend angesehen wird, verstärkt diese Tendenz.

 

Die Mutter aller Sampler: Der Fairlight CMI (*1979)

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Fairlight CMI: Visualisierung eines Klangs

Gestern bin ich via Electronic Beats auf ein Video gestoßen, das ich noch nicht kannte. Es stammt aus dem Jahr 1980 und wurde für das australische Fernsehen produziert. Anlässlich einer Musiktechnologie-Messe, die in diesem Jahr in Sydney veranstaltet wurde, interviewt der Moderator den Ingenieur Peter Vogel. Mit im Bild: eine riesige Apparatur mit Klaviatur und Monitor. Das Trum heißt Fairlight CMI, wobei die Abkürzung für Computer Musical Instrument steht, und ist der erste Synthesizer mit Sampling-Funktion. Das wird in dem Video dann recht schön von Vogel vorgeführt, der den CMI zusammen mit Kim Ryrie für die australische Firma Fairlight entworfen hatte.

So wie sich das bei Electronic Beats – aber auch bspw. bei Wikipedia – liest, stand die Sampling-Funktion bei der Entwicklung allerdings nicht so sehr im Vordergrund, sondern war eher als „Nice-to-have“ gedacht. Der CMI wurde zum Vorläufer für günstigere Sampler, die in den 1980er Jahren dann auch für Normalsterbliche zugänglich wurden.

The Fairlight CMI is the reason why modern sampling exists. Designed in 1979, it was an example of early synthesizer technology which failed in its original purpose—creating sound via realtime waveform modelling—and instead was redeveloped as the first digital sampler. Watch one of its creators, Peter Vogel, explain how it works in this classic slice of music tech development circa 1980.

Oder bei dem technikhistorischen Blog ETHW, das auch eine musikhistorische Abteilung (IEEE) hat:

When the Fairlight was introduced, it was virtually the only digital sampling synthesizer on the market. Its price tag of up to $40,000 made it so expensive that only the largest and best-funded studios or mega-stars could afford it. With the introduction of less expensive digital synthesizers beginning in the mid-1980s, the appeal of the Fairlight began to wane. However, musicians today sometimes seek out an old Fairlight to get access to the programmed samples that were supplied by the factory with new instruments—now they’re “retro.”

Zur Geschichte der Sampler hier ein Beitrag. Noch besser dokumentiert ist die Entwicklung des CMI bei 120years.net, wo es eine ganze Menge Fotos, Videos und Trivia gibt. Unten eine zeitgenössische Reklame für den CMI III. Man findet bei Youtube auch dieses Video von Quincy Jones und Herbie Hancock, die mit dem CMI herumexperimentieren und sichtbar ihre Freude haben:

Fairlight CMI III Reklame

„Copy? Right!“ – Workshop an der Hochschule der Künste, Bern (18.-22.4.2016)

Berner Bahn, Aufnahme von bartlinssen1968, lizensiert unter CC BY NC 2.0

Berner Bahn, Aufnahme von bartlinssen1968, lizensiert unter CC BY NC 2.0

Für den 18. und 19. April wurde ich eingeladen, bei einem Workshop an der HKB, der Hochschule der Künste Bern, teilzunehmen. Der Workshop wird organisiert von dem Künstler Søren Berner und dem Soziologen Peter Tränkle. Mit Peter bin ich seit dem Studium befreundet, daher ist es für mich ein besonderes Vergnügen, auf das ich mich schon sehr freue. 🙂

Das Thema könnte kaum passender für mich sein, denn es geht um den Zusammenhang von Copyrights und Kunst. Passt also hervorragend zur Forschung, die ich im Rahmen meiner Dissertation durchführe. Aus der Ankündigung:

Kreativschaffende haben zu allen Zeiten voneinander «geborgt» und «gestohlen». «A good composer does not imitate, he steal », so Igor Stravinsky. Das erste moderne Urheberschutzgesetz («Statute of Anne» 1710) hatte das ausdrückliche Ziel, gelehrte Personen anzuregen, Bücher zu veröffentlichen und ihre Rechte als Autoren und Eigentümer der Inhalte gegenüber Verlegern, Druckern etc. zu schützen. Was als eine Motivation für die Veröffentlichung von Ideen zum Wohle der Gesellschaft begann, schützt heute vielmehr Verleger, Musik-Label und Medienkonzerne.

Wie ist die Situation in den Bildenden Künsten? Werke sind aktuell bis 70 Jahre nach dem Tod des Urhebers geschützt. So wäre es zum Beispiel streng genommen verboten, das Lied «Happy Birthday» öffentlich zu singen, ohne dafür Lizenzgebühren an den Medienkonzern Warner/Chappell gezahlt zu haben. So wurde wohl fast jeder schon einmal unwissentlich zum Dieb — jedoch nicht auf die romantisch-heroische Art, die Stravinsky im Sinn hatte.

Wir sind bei medialen Inhalten und künstlerischen Werken mit einem spannungsreichen Widerspruch konfrontiert: Sowohl der Schutz von Urheberschaft als auch die öffentliche Zugänglichkeit erscheinen notwendig. Wird unsere Kreativität durch die Urheberrechte gefördert oder behindert? Wo liegen die problematischen Grenzen beider Tendenzen? Und in welcher Relation stehen Möglichkeiten künstlerischen Handelns zu gesetzlichen Vorgaben und Regelungen?

Mit einer kritischen künstlerischen Optik untersucht diese Toolbox die Thematik des Urheberrechts theoretisch mit Gastvorträgen und Dokumentarquellen, praktisch mit der Herstellung neuer Werke aus alten, wieder öffentlich zugänglichen, «schutzlosen» Werken.

Das mit „Happy Birthday“ hat sich mittlerweile geklärt. Laut dem SZ Magazin hat der Musikverlag Warner/Chappell seit 1988 mehr als 50 Millionen Dollar mit dem Lied „Happy Birthday“ eingenommen. Anfang 2016 wurde dann bekannt, dass der Verlag doch nicht das Copyright auf das Lied hat, weil es ursprünglich von einer Kindergärtnerin komponiert wurde (Erstveröffentlichung bereits 1893!) und bereits in den 1920er Jahren Allgemeingut war. Die Story liest sich wie ein Drehbuch eines Hollywoodfilms. Es geht um die Musikerin Rupa Marya, die erfolgreich für die Gemeinfreiheit von „Happy Birthday to you“ gekämpft hat – die Erin Brockovich des Copyrights. Oder so ähnlich… wie dem auch sei, es gibt viel zu diskutieren und ich freue mich darauf! Wenn es meine Zeit erlaubt, werde ich an dieser Stelle dann auch über den Workshop berichten.

Zu Pierre Schaeffer und seiner „Musique concrète“

Pierre-Schaeffer

Beim FACT Magazine ist gestern ein ausführlicher Artikel über den französischen Komponisten und Ingenieur Pierre Schaeffer erschienen, der als einer der Wegbereiter der „konkreten“, also aus direkten Klängen bestehenden Musik gilt. Wie in den meisten anderen Darstellungen wird Schaeffer als Wegbereiter und eigentlicher Erfinder, als „Pate“ des Samplings gefeiert – Jahrzehnte bevor man im HipHop, House und Reggae damit arbeitete:

One of the more profound consequences of Schaeffer’s inversion of the compositional process was that composers would no longer be bound to written scores and notation. Their music could exist solely as recordings, without need for players or instruments to actualize them. Even among other experimental and avant-garde musics of the time, notably the “elektronische Musik” being produced by Karlheinz Stockhausen in Cologne, Schaeffer’s approach represented a radical shift. Because any sound could now be repurposed for the sake of music-making, the possible combinations of timbres, rhythms, instruments, voices and harmonies became virtually infinite.

Ich glaube, diese Darstellung ist nicht ganz falsch und auch nicht ganz richtig. Sie ist vermutlich etwas zu kurz gedacht und zu sehr auf die Figur Pierre Schaeffer fixiert. Sicherlich war Schaeffer extrem wichtig für die avantgardistischen Versuche mit konkreten Klangmaterialien zu arbeiten, den Klang als solchen „anzufassen“ und musikalische Schleifen („Loops“) zu kreieren. Schaeffer hat viel dazu publiziert und beeinflusste andere wegweisende Künstler wie Pierre Henry, Karlheinz Stockhausen oder John Cage im Hinblick auf das prä-digitale Sampling und „found sounds“. Aber schon etwa 15 Jahre vor Schaeffers Pariser Arbeiten experimentierte der Berliner Walter Ruttmann für sein Stück „Weekend“ mit konkreten Klängen, wie sich im Museum der Initiative „Recht auf Remix“ und in meiner Diplomarbeit nachlesen lässt. Das tat er, weil er sich innerhalb eines größeren künstlerisch-intellektuellen Diskurses befand, der sich ab Beginn des 20. Jahrhunderts formierte und verstärkt den Phänomenen des Geräuschs und des Klangs widmete.

„Weekend“ ist eine wahre Symphonie der Geräusche, die aber mit rhythmischem Feingefühl und mit allerlei Pointen gespickt ist. Ruttmann verstand seine abstrakte Toncollage als „Jazz der Arbeit“, der von der dröhnenden Maschinerie der Schreibmaschinen, Registrierkassen und Sägen, aber auch vom verdienten Feierabend und dem erholenden Sonntagsausflug erzählt. Immer wieder gibt es semantisch-klangliche Assoziationen und Anspielungen, wie zum Beispiel beim „Ausklang“ des Wochenendes: Zuerst das Gläserklirren beim Zuprosten, danach die Glocken der Tiere und das Bimmeln der Kirchenglocke. Schließlich das Klingeln des Weckers, der lautstark den allwöchentlichen Arbeitsbeginn am Montag verkündet.

BMG und Napster – Beziehungsstatus: kompliziert

"Good ol' Napster" (Kory Twaites) CC-Lizenz

„Good ol‘ Napster“ (Kory Twaites) CC-Lizenz

Aus der Reihe: Dinge, die ich noch nicht über die Musikindustrie wusste und die ich mir auch nicht ausdenken könnte 😉

Der Techniksoziologie Ulrich Dolata von der Uni Stuttgart hat 2008 einen interessanten Aufsatz über „Das Internet und die Transformation der Musikindustrie“ veröffentlicht. Darin schildert er sehr anschaulich, wie die „Big Five“, also die Majorlabels der Musikindustrie (bis heute hat sich das übrigens auf drei herunterkonzentriert) auf damals noch Branchen-externe Entwicklungen wie Napster und das MP3-Format reagierten. Die grobe Geschichte ist bekannt: Die Musikindustrie versuchte zuerst das Problem zu ignorieren, danach Napster und Filesharing mit allen juristisch verfügbaren Mitteln zu bekämpfen um anschließend ein eigenes Angebot auf den Markt zu bringen. Klappte mehr so geht so. Es gab aber um das Jahr 2000 herum offenbar auch eine Phase, in der man versuchte Napster zu „legalisieren“. Dabei ging einiges drunter und drüber:

Die Versuche der Majors ab 2000, den digitalen Vertrieb ihrer Musik selbst zu organisieren und zu kontrollieren, scheiterten allerdings schnell. Sie waren geprägt durch verpasste Chancen, durch wechselnde Koalitionen und Frontstellungen zwischen den Majors sowie durch die Entwicklung von digitalen Vertriebsmodellen, die in bemerkenswerter Weise an der Musiknachfrage und den Interessen der Musikkonsumenten vorbeizielten. Die zwei wesentlichen strategischen Varianten der Majors, die die ganze Widersprüchlichkeit und Unzulänglichkeit dieser Versuche zum Ausdruck bringen, sollen hier kurz skizziert werden.

Die erste Variante zielte darauf, das nichtkommerzielle Erfolgsmodell Napster auf legale Beine zu stellen und zu einer kommerziellen Download-Plattform für die Musik der Majors und anderer Firmen umzufunktionieren. Diese Strategie wurde im Herbst 2000 von Thomas Middelhoff, dem damaligen Vorstandsvorsitzenden der Bertelsmann AG, vorangetrieben. Zur gleichen Zeit, als die RIAA und die fünf Majors – einschließlich der Bertelsmann-Tochter BMG (!) – versuchten, Napster auf juristischem Weg zu eliminieren, gab der deutsche Konzern Napster ein Darlehen von 50 Mio. Dollar (für das er im Gegenzug die Option einer Mehrheitsbeteiligung erhielt) und versuchte, das technisch gut funktionierende und sozial etablierte Napster-Netzwerk zu einem legalen Abo-Dienst unter seiner Kontrolle umzubauen. Der Versuch scheiterte allerdings am Widerstand der anderen Majors. Sie befürchteten eine Vormachtstellung von Bertelsmann im künftigen digitalen Musikmarkt und blockierten nicht nur das Vorhaben selbst, indem sie die Lizensierung ihrer Musik an Napster verweigerten, sondern weiteten darüber hinaus ihre Schadenersatzklagen gegen Napster auf Bertelsmann aus (Röttgers 2003: 17 ff.; Renner 2004: 153 ff.; Burkart/McCourt 2006: 59 ff.). Als Folge dieser scharfen kompetitiven Frontstellungen der Majors wurde die Chance verspielt, Kontrolle über den digitalen Musikvertrieb durch die kommerzielle Adaptation der führenden nichtkommerziellen Tauschbörse zu erlangen.

(Dolata 2008: S. 353, meine Hervorhebung)